État de transe et musique savante occidentale : relation recherchée, repoussée et fantasmée

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Parler de transe à l’écoute de la musique savante occidentale serait-il un grossier paradoxe ? La transe, quoique encore du domaine de l’obscur scientifiquement parlant, est considérée comme un état de conscience modifié (« état second ») transportant un sujet hors de lui-même (en neuroscience, rapprochée des troubles dissociatifs). Une exaltation qui semble s’associer fort difficilement à l’image du concert « classique », académique et codifié. En parlant de musique savante on parle en effet d’une musique écrite, travaillée, voire mise en scène, laissant peu de place à la spontanéité et aux réactions viscérales. Pourtant, à l’époque troublée de l’après-guerre – où les Arts subissent de plein fouet les recherches maladives de l’humain sur lui-même et sur sa condition – un nouveau sens, de nouveaux buts sont donnés à l’expression artistique. La « beauté » n’est plus attendue, n’est plus en tout cas une fin en soi ; une réaction et une implication du public sont souvent espérées. C’est notamment l’émergence de la musique dite contemporaine (post 1950) et le climat est adéquat pour le développement d’une musique provoquant une écoute «active, pouvant théoriquement déboucher sur une extase, ou plutôt une transe.

Si l’on en croit Gilbert Rouget (éminent ethnomusicologue, auteur de La musique et la transe : esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession) il y a en effet une distinction précise entre extase et transe. La première est un état second atteint dans le silence, l’immobilité et la solitude, par définition opposée à la seconde, obtenue dans le bruit, l’agitation et la société. Dans les deux cas, on connaît l’importance des stimuli et de l’environnement (notamment humain) dans leur déclenchement. Dès lors la musique peut être considérée avec une relative certitude comme partie de ces stimuli divers – n’ayant en revanche jamais été établie scientifiquement comme déclencheur actif de la transe. Il est vrai que dans la pensée humaine depuis, ne disons pas l’aube de l’Humanité, mais au moins l’Antiquité – dès par exemple, l’harmonie des sphères pythagoricienne, ça c’est pour les plus enragés d’entre vous – la musique a pour but de lier terrestre et spirituel. Aujourd’hui, concrètement, elle est omniprésente dans les rituels de transe extra-européens : rituels chamaniques en Mongolie, cultes vaudous, musique gnaoua, soufisme, etc.

Si l’on s’en tient aux observations purement techniques, en se basant sur ces musiques rituelles, on peut recenser divers éléments qui semblent coïncider avec les entrées en transe. D’après Gino de Mitri  (anthropologue et ethnologue), le rythme et la fréquence du recours à l’accelerando et au crescendo auraient le pouvoir de créer un état d’effervescence propice à l’apparition de la transe. Andrew Neher (auteur de Psychology of transcendence) évoque lui les rythmes répétitifs (tambourinage) : en modifiant l’activité des ondes cérébrales, ils influenceraient l’activité électrique du cerveau et son état de conscience. Des théories qui sont soit approuvées, soit rejetées – notamment par Rouget – mais desquelles il est intéressant de retenir l’importance présumée des rythmes marqués, des variations de tempo et de nuances sonores pour l’état de conscience modifié. L’organisation de la musique dans le temps sera également à mettre en lien avec l’état second qu’elle accompagne : des boucles sonores créent un effet hypnotique et une forme en arche (avec une densification du tissu sonore par «couches superposées) soutient une montée, une apogée et éventuellement une descente de l’éveil de conscience. En outre, une implication physique, en particulier à travers la respiration, est un plus. La respiration accélérée, forcée peut provoquer une transe convulsive ; la respiration lente et profonde, une transe étale et méditative. Ce n’est pas pour rien que la voix mais également le didgeridoo et la technique de respiration continue sont fréquemment associés à la musique de transe (le didgeridoo d’origine aborigène a par exemple été ré-utilisé dans la musique sur bourdon, ou drone, indienne).

Ces éléments sonores, on va les retrouver dans des oeuvres entières de musique savante occidentale contemporaine. Pour certains, ils vont même définir des courants de composition et de pensée musicale.

 

 

Pour utiliser au maximum la notion de spatialisation du son (et donc ses variations de volume) et changer la qualité d’écoute de son auditoire, le compositeur-architecte Xenakis (au bon lait de brebis) ira très loin dans une recherche de mise en condition du public. Dans Persephassa (1969), il l’entoure de plusieurs groupes de percussions. On retrouve dans cette œuvre quasiment tous les élément musicaux listés plus haut : l’importance du rythme, du tambourinage, des percussions, d’un ostinato et de couches sonores, la forme en constante augmentation. On peut même y ajouter, par cette utilisation de l’espace, un effet enveloppant, des échos, des déphasages légers… Mais Xenakis exprime la volonté d’éviter une transe ou du moins une «torpeur” de l’auditoire par l’ajout de silences collectifs, de coupures brusques dans le tissu musical qui le sortent de son immersion, afin de le garder en pleine conscience. Ce mathématicien brillant reconnaît sans doute le pouvoir de la musique sur l’état de conscience mais ne l’utilisera pas. C’est tout différent chez Stockhausen, amicalement appelé « le hippie de la musique classique » – voire un peu moins amicalement « l’autre illuminé », ou juste « Ducon » au Nord. Il fait partie des compositeurs dont de nombreuses œuvres font appel à des procédés de musique de transe et ce par une volonté nette d’impliquer son public dans un phénomène de fusion, de rite, de communion.

« La musique est le plus court chemin pour arriver vers Dieu, s’approcher de la divinité », nous dit-il  ; « J’ai une nature qui peut s’identifier facilement, dans un lieu sacral, avec le contenu transcendantal. Je peux entrer en Contact avec les êtres des autres mondes, facilement. Tous les jours d’ailleurs ; la musique est le lien pour entrer en contact. Ce n’est pas toujours le cas. Il faut avoir la chance de laisser agir le temps, créer une structure vibratoire qui permet d’être en éveil, de sortir de son corps. »

 

Un homme assez enclin à la spiritualité, donc.

 

 

Dans Trans qu’il compose en 1971 pour orchestre et bande magnétique, il fait appel à l’invisible, à l’inconscient de l’auditeur. En plein univers onirique, il utilise la mise en espace (apparition de groupes d’instruments qui ne sont pas ceux qui jouent le thème principal, lumière violette surréaliste « jamais vue dans la nature »…) pour pousser le public à prêter attention à quelque chose qui « n’existe pas », le pousser à un autre niveau de conscience. Trans est, plus qu’une pièce de concert, un cérémonial, une expérience physique et spirituelle. Mais ce n’est qu’un début et les ingrédients sonores de la transe sont peu exploités.

 

 

Son Mantra pour deux pianos, wood-blocks et cymbales antiques, composé un an plus tôt, utilise déjà des démarches similaires puisque l’œuvre se tourne vers une forme de méditation – « Mantra » évoquant la répétition d’une formule rythmée à des fins religieuses ou relaxantes. Stockhausen utilise ici la répétition d’un motif musical. Cependant, avec une écriture mathématique, voire cosmique, il rend le procédé méconnaissable par l’extension du temps et des intervalles et les reprises en miroir. La sensation de boucle n’est donc pas réellement entêtante. Reste seulement la volonté d’une musique de méditation. L’œuvre la plus parlante, dans le travail de Stockhausen, sur le dépassement de la conscience par la musique, reste sans doute Stimmung (1968) pour six vocalistes. Inspirée de rituels mayas et de philosophie bouddhiste, c’est une oeuvre entièrement basée sur la création d’harmoniques vocales. On y retrouve la plupart des éléments qui paraissent essentiels à l’apparition d’une transe « musiquée » : un bourdon (harmonie tenue en continu) et de courtes mélodies répétées ad lib, une pulsation donnée par des ostinati rythmiques rapides, des sons vocaux ininterrompus plaçant la respiration au centre de l’exécution – et donc de l’écoute – les superpositions de couches harmoniques… Tout y est. Le résultat, parfois mis en scène, donne un peu le vertige.

 

 

Je pourrais également évoquer Aus den Sieben Tagen, œuvre composée elle-même dans un état de méditation, d’isolement et de jeûne (ah oui mais aussi, on vous avait dit que c’était un illuminé) : musique intuitive, soit basée uniquement sur un texte ; texte contenant des instructions telles que « jouez une vibration au rythme de votre corps », « jouez un son assez longtemps pour pouvoir entendre chacune de ses vibrations individuelles », « sentez votre âme, un peu en-dessous de votre poitrine ». Ceci explique cela, me direz-vous, mais vous ne pourrez pas nier la recherche intense d’une exécution profondément personnelle de la part du musicien et d’une réaction (quelle qu’elle soit, on ne peut pas tout contrôler non plus) de la part de l’auditoire.

 

 

Par ses travaux, Stockhausen va influencer nombre de successeurs et parmi eux Terry Riley, qui puise également des idées musicales ici et là, en Occident, dans le jazz, les rituels du Moyen-Orient et les raga du Nord de l’Inde. En 1969, il crée A Rainbow in Curved Air pour orgue électronique et bande magnétique, aux sonorités extrêmement hypnotiques et envoûtantes ; puis, en 1971, Persian Surgery Dervishes inspiré de la musique soufie (chants de prières destinés à être répétés jusqu’à une transe commune avec le groupe spirituel et le maître de culte, aidés par des mouvements corporels : les fameux derviches tourneurs notamment). Dans cette œuvre pour orgue électronique, l’hypnose est mise en place méthodiquement par des procédés s’enchaînant sans cesse sur une heure et demie : les boucles s’enroulent et se déroulent sur un bourdon quasi-constant, accompagnées de pulsations sourdes. On y entend l’association de procédés d’écriture contemporains savants (matériel électronique en guise de créateurs de boucles, dissonances, cluster) d’une part et d’héritages de musiques de transe traditionnelles extra-européennes (chiites, indiennes) d’autre part.

 

 

Outre ces « psychédélistes » comme Riley aimera à s’appeler, il faut tout de même noter que d’autres créateurs plus proches de la démarche de Xenakis rejettent toute association de leur musique à un état de conscience modifié. Prenons l’exemple du mouvement minimaliste, ou mouvement répétitif américain, dont Steve Reich est un des grands représentants. Il est vrai que les caractéristiques musicales relevées plus haut (beaucoup plus haut maintenant, déso pas déso) sont finalement par définition présentes dans les œuvres de ce courant musical – qui ne sont pourtant pas des musiques de transe, que ce soit dans leur conception ou dans leur réception. Voilà qui nuance une équation trop simpliste qui associerait automatiquement procédés musicaux à atteinte de la transe. Reich déclare d’ailleurs à ce propos :

 

« Il n’y a pas d’intention de ma part de créer quelque chose comme une transe. Un bercement dans l’inconscient serait le pire résultat possible. Ce que j’espère, c’est que ma musique fasse appel à une attention plus fine au détail » (cité dans Répétitions: l’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass de J. Girard).

 

Loin d’être utilisées pour déconnecter le cerveau, les boucles sont donc des éléments de composition à part entière et chaque déphasage, chaque différence humaine dans l’interprétation devient primordiale. Une pleine conscience est requise. D’ailleurs, son dispositif de concert est finalement très « classique », correspond aux codes du concert habituel, avec ouverture, public installé, scène, applaudissements polis, médisances sur le retard et musicien qui se prend les pieds dans ses chaussures de gala. Ce qui ne laisse (volontairement, il faut croire) aucune place à l’état de conscience modifié, car tous les protagonistes sont dans un carcan étudié pour l’écoute et l’attention portée à la musique seule. N.B. pour les tatillons, Reich a changé d’avis plusieurs fois sur le sujet donc je confirme, il est intéressant d’aller lire plusieurs de ses entretiens si ce que je dis vous empêche de dormir cette nuit.

 

 

Cela dit, on reste libre d’utiliser la musique reçue comme bon nous semble et si on la trouve favorable à une entrée en transe, de l’exploiter ainsi. D’ailleurs pour en avoir discuté avec des musiciens ayant dû travailler ta musique pendant des heures mon Reichou, leur état second il était pas loin et il était pas très contrôlé non plus. Mais il faut bien l’avouer, la compréhension de cette partie-là du minimalisme comme musique de transe devient un échec de communication entre artiste et public. Là où Reich « prive » le public de sa liberté en fermant (au moins dans l’intention) son public à la transe, certains de ses successeurs auront la démarche inverse en proposant une musique entièrement dédiée à l’atteinte d’un état second. C’est ainsi que pourront naître, dans les années 1980/1990 et guidées par la naissance et le développement des rave party, la musique techno et plusieurs de ses branches spécifiquement conçues pour l’atteinte d’un état supérieur de conscience (trance, acid house, goa et à peu près des milliards d’autres dérivés). Certaines de ces musiques, destinées à créer un climat, sont cette fois le plus souvent part d’un décor lui aussi intégralement tourné vers le dépassement de soi : un environnement complet et complexe fait de lumières, couleurs, spatialisations, changements de volume sonore (mais plutôt fort en général je dirais), costumes, vibrations, présence humaine, mouvements de danse et de foule… Tout cela éventuellement décuplé par l’éventuelle prise de substances psychotropes / hallucinogènes, tout cela participant à l’atmosphère dans laquelle baigne un groupe souvent mû dans le même but. Ce résultat artistique valide d’ailleurs les thèses de Gilbert Rouget qui met l’importance de l’environnement humain à égalité avec celle de l’environnement sonore et visuel dans l’arrivée de la transe. C’est également l’avis de Xavier Vatin, autre ethnomusicologue qui écrit :

 

« C’est en tant que code culturellement défini que la musique permet d’induire la possession ; c’est en ce qu’elle représente et non en elle-même qu’elle possède ce pouvoir ».

 

Ainsi, de nombreux musiciens décideront de travailler avec des artistes visuels et plasticiens comme Alex Grey , connu pour avoir collaboré avec Nirvana ou Tool et participant au documentaire DMT, The Spirit Molecule. Le résultat sera parfois poussé à l’extrême dans certains concerts de goa, avec la sur-utilisation d’effets lumineux, formes géométriques, fractales, rapports synesthésiques faisant des concerts des performances mêlant un maximum d’arts dans un but transcendental. Bref, on s’éloigne terriblement du cadre du concert classique et on se rapproche d’un domaine où une libération bien plus complète de l’expérience d’écoute a permis de redonner à la transe une place envisageable, crédible pendant une performance artistique.

Citons quelques exemples tout de même : un peu de natural trance  où l’on retrouve, profondément ancrées comme dans l’imaginaire collectif, les sonorités acoustiques extra-européennes que d’autres essayaient déjà d’exploiter pour évoquer les origines des rituels de possession ; un peu d’acid trance au contraire ultra-électronisée, tournée vers l’enchaînement des corps à une rythme obsédant et à un voyage psychédélique. D’autres composent pour instruments acoustiques et voix, s’aidant uniquement des procédés formels de l’écriture : Bachar Mar-Khalifé est ainsi considéré comme porteur de la musique de transe libanaise . Quant au concert savant occidental, il s’accroche toujours à ses expériences et son champ de possibles. Guillaume Connesson, compositeur aux influences multiples puise dans les styles de musique qui ont déjà dépassé le contemporain pour écrire Techno-Parade en 2022. Il tente d’y retranscrire le caractère tournoyant et irrésistible de la musique techno avec un trio piano – flûte traversière – clarinette.

 

 

Malheureusement, dans un fauteuil rouge inconfortable, coincé entre un gros qui ronfle et une vieille qui râle, la transe reste a priori plus inaccessible encore qu’en prenant simplement un billet pour aller retrouver une chamane en Mongolie. Les cadres rigides, malgré les tentatives de renouvellement, de la performance publique de musique savante figent encore l’écoute dans la passivité. Les frontières entre public et musiciens, entre performance et réception, laissent intact le barrage à une nouvelle forme d’écoute plus personnelle et éventuellement transcendantale. Barrage dont ont su s’affranchir de nouveaux types de concerts – souvent peu considérés comme savants – débordant d’une énergie plus viscérale et organique que poliment réceptive. Les conclusions des diverses études ethnomusicologiques nous laissent la quasi-certitude de la nécessité d’un cadre complet et d’une conviction intime de pouvoir atteindre un quelconque état second pour accéder à la transe, qu’elle qu’en soit la forme. Pourquoi alors ne pas venir aux concerts classiques pour écouter en pleine conscience, sans chercher à y intégrer des états de conscience peu dissociables de rituels spirituels plus complexes et plus profonds ?